Haizara-Cho::Suigara-yama 383[Akiko Takata]

〈うさぎ穴〉からの発信　河合隼雄（その三）

　この本の後半部では、子供の「アイデンティティー」の確立。子供の「内的世界」と「外的世界」。特に「臨死体験」「病気」などを通過した子供の内面などについて書かれています。こうした問題は「ファンタジー」に委ねられてゆくことで、子供はなにかを見つけるのですね。読みながら思い出したのは、この「リルケ」の言葉でした。

幼年時代を持つということは、
一つの生を生きる前に、
無数の生を生きるということである。　　　（リルケ）

　子供は親の心配や力の及ばないところで、たくさんの心のエネルギーを持っているものです。たとえ小さくても子供は大人と同じくらいに（あるいは、それ以上に。）「生きること」も「死ぬこと」も考えることが出来るのです。（その一）で書いたように、「生」も「死」もすでに受け入れて生きているのです。「死」への不安はもちろんあるでしょう。その時、親の存在によって不安を乗り越えるかもしれませんが、そういう親ばかりではありません。子供は沈黙を守りつつ、その生きる不安と向き合うのでしょう。そこに「ファンタジー」や「アイデンティティー」が働きかけるのでしょう。それがなくて、どうして子供が生きてゆけるでしょうか？

　最後に子供時代の私事ですが。。。
　父に付いていった、ある年配の方のお葬式で、死者を密室に入れた後で、会葬者たちは一室に集まって飲食を始めました。「お父さん、あの人はどこに行ったの？」というわたくしの質問に父は「死者の火葬」の話をしてくれました。火のなかで焼かれる肉体を想像して、小さなわたくしはジュースすら飲めませんでした。大人たちは涙したり、あるいは思い出に微笑んだりしながら飲食していました。「何故、大人はこわくないのだろう？」･･･これは数年続いた疑問でしたが、両親には言いませんでした。
　それではどのように考えたか？まずは「死なない大人になる」こと。次の段階では、「大人になれば、あの火に焼かれる苦痛に耐えられるのかもしれない。」という期待。それでも納得いかない。残されたものは子供が大人になるまでの「猶予の時間」しかない、ということでした。その「猶予の時間」のなかで、どうやら小さなわたくしは「生きて」大人になったようでした。

　（一九九〇年、マガジンハウス刊）

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成熟と喪失　”母”の崩壊　　　江藤淳

《アメリカ絵本作家モーリス・センダック「まどのそとのそのまたむこう」より》

　これは息の長い著書である。河出書房新社より昭和四十二年から版を重ね、函入り上製本、カバー装普及版、さらに講談社文庫にもなっています。わたくしが手にしたものは、カバー装普及版にあたります。

　この著書の主題は、かつての農耕文化のなかで果たされてきた「母」なるものの役割の崩壊でしょう。それはわたくし自身の極論から言えば、母なるものの「忍従」の上に育った文化であり、一見「自然」「源郷」に見えてきたものは、無言で耐えた「母」の築いた文化ではなかったのか？と思います。
　それが時代とともに、西洋文化が徐々に浸透してゆく流れのなかで、「母」のなかにしまいこまれていた「女性の娼婦性」あるいは「母性の放棄」、「ジェンダー」が徐々に表出しました。それが一気に表出した敗戦後の時期に登場した「第三の新人」たちの小説群への、江藤淳の丁寧な批評と言えばいいのだろうか。

　主に「小島信夫・抱擁家族」の主人公である「三輪俊介」とその妻「時子」の米人男性との恋という事件を発端とした夫婦の崩壊を主軸にしながら、江藤淳は「妻＝母」なるものの崩壊を見つめようとしています。その筋道に沿って、以下の小説にも触れています。

　まずは「安岡章太郎・海邊の光景」では、敗戦後、戦場で罹った結核の夫（獣医･･･つまり軍医ではなかったということか？）を世間的に恥ずかしい存在だと思う母親に精神的に頼られている息子「浜口信太郎」の苦悩について書かれています。ここでは妻ではなく、「父の崩壊」が引き出した「母の崩壊」について考えられています。　
　さらに「谷崎潤一郎・刺青/痴人の愛/鍵」、カソリック作家である遠藤周作「私のもの/沈黙」、またその以前の時期に書かれた「夏目漱石・行人/明暗」、「志賀直哉・暗夜行路」なども比較として取り上げられています。

　さて崩壊しない「母」とはなんでしょうか？

　そのわたくしの疑問を置き去りにして、江藤淳は、こうした男女や母子関係の束縛への嫌悪から「孤独」を選んだ男の小説に移行します。主人公がいずれも「作家」という共通性はあるものの、時代、生き方は著しく相違していますが。それは「永井荷風・ぼく東綺譚」と「吉行淳之介・星と月は天の穴」でした。

　江藤淳が最後に取り上げた小説は「庄野潤三・夕べの雲/静物」でした。そこには死期に近い「眠り続ける母」、「棚に放置された、子供たちの遊び相手の終わったぬいぐるみ」、「結婚以来いつでも心ゆくまで眠りたがっていたかに見える妻の、突然の長い眠り」などのシーンが象徴的に書かれています。
　そこに「母」はすでに存在しないのかもしれません。人間は「個人」であることを余儀なくされて、そこから書かざるを得ないものが生まれるのでしょうか？

　（昭和六十三年河出書房新社刊・新装版）

イタリアの詩人たち　　　　須賀敦子

　この本は、須賀敦子が選んだ、十九世紀から二十世紀を生きた五人の詩人についてのエッセーであり、それぞれの代表的な作品の紹介ともなっています。彼女の細やかな、そして真摯な眼差しが感じられる心地よい文章です。しかしながら読み手のわたくしはそこに紹介されている詩の原文にあたることはできない。「完璧な韻律」と言われても、わたくしは須賀敦子によって日本語に翻訳された詩を読むしか手立てがない。これがもどかしい。


　ウンベルト・サバ（一八八三年～一九五七年）

　「もし今日、トリエステに着いて、もう一度サバに会えるとしたら･･････なにげなく選んだ道を、サバと歩くことができたなら･･････」と、一九五八年（サバの亡くなった翌年。）に言ったのはジャコモ・デベネデッティだが、その同じ思いを抱いて須賀敦子は「サバ」について書きはじめる。この思いが彼女のエッセー「トリエステの坂道」にも繋がっているのだろう。
　「サバ」はヘブライ語で「パン」を意味する。母親はユダヤ人だったが、彼女は「サバ」誕生の前に、「美しくて軽薄な」白人の夫に捨てられ、幼い「サバ」はこの町のゲットーで育つ。父親のイタリア名はすすんで捨てて、「サバ」というペンネームとする。
　彼の詩作の源泉は「トリエステ」と妻の「リーナ」、時代に遅れた詩人と見られる傾向もあり、ユダヤ人であることの孤独などから、孤高の詩人でもあったが、須賀敦子は彼の貧しさのなかで育った誠実なやさしさ、韻律の美しさに注目した。


　ジョゼッペ・ウンガレッティ（一八八八年～一九七〇年）

　「ウンガレッティ」はエジプトのアレキサンドリア生まれ。両親はルッカ（トスカーナ）出身。二歳で両親を亡くし、二十四歳でアレキサンドリアからパリに出る。「アフリカ人」の彼が、フランス文化とイタリア文化の坩堝に巻き込まれることになる。「ウンガレッティ」の詩作は彷徨し、姿勢が整わないままに、ヨーロッパは第一次大戦の舞台と変わる。この「死の時代」のなかで皮肉にも彼の詩は生命に肉迫するものとなる。そうして新しいイタリア詩の誕生を迎える。季節をめぐるように「ウンガレッティ」の詩作は充足の秋へと向かう頃に兄を失い、九歳の息子を失う。「死は生きることで贖われる。」と、二十八歳の「ウンガレッティ」は戦場でうたったが、秋の終わりには「挽歌」とともに、詩人の冬の季節が来てしまった。


　エウジェニオ・モンターレ（一八九六年～一九八一年）

　オペラ歌手を目差したこともあった彼は、彼の詩の重要な特徴となった音楽的ともいえる韻律として詩のなかに活かされている。さらにフランス語、スペイン語、英語 などを独学で学び、外国文学を原語で親しんでいる。音楽評論、外国の詩のイタリア語訳など、彼の活動の範囲は広く、それが詩人「モンターレ」の豊かな土壌ともなっている。
　一九三八年に、ファシスト政党党員になることを拒否。翌一九三九年に出版された第二詩集「機会」は、前線に送られた若きインテリ兵士の限られた荷物のなかには、しばしばこの詩集があったという伝説をもつ詩集となっています。

　彼は「サルヴァトーレ・クワジーモド」とともに「ノーベル文学賞」受賞者でもあるが、「サルヴァトーレ・クワジーモド」の受賞は否定論者が多かったのに対して、「モンターレ」の受賞は否定論者はなく賞賛されている。
　また、人生の大半を精神病院で過ごした「ディーノ・カンパーナ」の死後の評価はさまざまに拡散するばかりであったが、その彼に確固たる評価を与えたのも「モンターレ」だった。


　ディーノ・カンパーナ（一八八五年～一九三二年）

　「ディーノ・カンパーナ」は精神分裂病者で、生涯の大半を放浪と病院で過ごしていることによって、彼の二十世紀詩人としての存在そのものが特異なものとなっています。この難しい詩人に向き合い、須賀敦子は粘り強く彼の作品と生涯を書いていらっしゃいました。「ディーノ・カンパーナ」がこの地上に残した詩集は「オルフェウスの歌」（自費出版である。）一冊だけであったが、彼の残したものの特異ともいえる大きな存在感は、のちのち文学評論家を迷わせるものとなる。
　死後「オルフェウスの歌」は再評価され、復刻されます。さらに「初稿」「未完詩集」、「評伝」「注釈」など、続々と出版されます。須賀敦子は最後にこのように記しています。

　『彼は狂気に守られて、純粋詩の世界だけを追求することができた、数少ない幸福な詩人であったとさえいえるのではないか。その意味からも、彼は、やはり《見者》の群に属する、光彩を放つ存在だったと、私は考えたい。そして《見者》はいつも不幸である。』


　サルヴァトーレ・クワジーモド（一九〇一年～一九六八年）

　さて。須賀敦子も苦しみつつ書いているようで、この詩人の評価は難しい。「ノーベル文学賞」受賞者ではあるが、この受賞そのものが不評であったという詩人です。
　シチリア島のラグーサという小さな町で、駅長の子として生まれる。文学仲間に出会うのはパレルモの中学時代。その出発点からスムーズに一九三〇年詩壇に登場してゆくことになる。幸運ともいえる道筋だったように思えます。しかし須賀敦子の「クワジーモド」への言及には厳しい言葉が並ぶ。何故か？

　「クワジーモド」は詩壇で、それ相当の評価をほぼ持続的に維持していたが、いつでも「疑惑」がついてまわった。それは彼の作品の言葉の美しさとは裏腹に見えてくる、ものごとの本質性に対する徹底した無関心による非情さだった。
　彼にも戦争は無縁ではなかった。しかし戦前の若い時代のみ、彼の詩は熱く息づいていたが、戦後の「クワジーモド」は「水子の儚さにも似た世界にしかもとめられない。」ような「夢の職人」だったという厳しい言及となっていました。


　＊　　　＊　　　＊　　　＊　　　＊

　以上五人のイタリア詩人について読んできましたが、読了後に驚かされたのは、このタイプの異なる詩人たちの生涯についてよりも、須賀敦子が詩人をみつめる時のやさしさと同時にある「厳しさ」の方でした。それは「権威」に阿ることのない視線の確かさだったように思います。

（一九九八年・青土社刊）

プラハ国立劇場オペラ「魔笛」

指揮：ヤン・ハルベツキー　　ダヴィド・シュベッツ
演出：ダヴィト・ラドク
舞台美術＆衣装：カタリーナ・ホラー　　タジーナ・ファース
振付：ハカン・マイヤー
初演：プラハ国立劇場（スタヴォフスケー劇場）

日時：一月十二日　ＰＭ六時～八時四十分
会場：川口総合センター・リリア・メインホール





　フロアーにあった、オランダのストリート・オルガンです。



　何年ぶりなのか定かではないほどに、オペラ鑑賞は久しぶりの体験でした。庶民には入場料が高い。しかしプラハからすぐれたオーケストラ、そして多数のオペラ歌手、バレーダンサー、舞台装置家を呼び、日本公演を実現したことを思えば、庶民にも納得できる。ただＣＤで聴くだけだったオペラを、実際に観ることとは、大きな隔たりがあることを、今更ながら実感したのでした。

　「魔笛」はモーツアルトの「フィガロの結婚」「ドン・ジョバンニ」「コジ・ファン・トゥッテ」と共に「四大オペラ」の一つとされ、最晩年の仕事でもあります。生涯の宿敵「サリエリ」も絶賛したとか。その彼の敗北の言葉を思い出しますね。

　「天才はゆるす。」←おおお。こう言われてみたいものだなぁ（＾＾）。
　ちなみにモーツアルトの生涯は（一七五六年～一七九一年）、サリエリは（一七五〇年～一八二五年）です。

　「魔笛」はモーツアルトの思想的（あるいは宗教的？）な変化も見られます。興行師「シカネーダー」の協力のもとに、初めてドイツ語で書かれたこと、思想団体「フリー・メイスン」の影響など、さまざまな要素が混在したオペラとも言えるでしょう。
　このオペラのお馴染みの見所は「夜の女王」のソプラノ、超絶技巧のアリアです。これには、ハラハラドキドキ、人間の声帯能力を超えていました。

　舞台演出のメインは巨大な絹のようなやわらかな布です。この色彩、光の変化、揺れ、乗降によって、ドラマ展開の明暗、歓喜、恐怖、などを見事にシンプルに演出していました。